Пластика танца

Перед тем как изложить какую-нибудь сюжетно-жизненную ситуации языком тела — пластикой танца,— танцоры обязательно изучают либретто — краткое содержание будущего хореографического спектакля, тем более что нередко в основе балета лежит литературное произведение или какая-нибудь легенда. Некоторые герои балета, в особенности герои античных времен и сказочные герои, смотрятся без всяких сомнений. А вот другие, в основном современные, входят в противоречие с отчетливыми зрительными стереотипами обыденности. Это происходит потому, что подлинно национальные народные танцы и народная пантомима уже давно изгнаны из повседневной жизни (псевдонародные танцы, пропагандируемые телевидением, не в счет), а также в ходе борьбы с обрядовыми традициями вообще.

В тех регионах Земли, где не прерывалась нить традиций, пластическое искусство сохранилось во всем своем богатстве и цельности, во всей своей связи с народным языком, народной психологией, народной религией. В ходе истории народы Азии и Африки сумели сохранить свою самобытность, в то время как народы Европы, интенсивно влияя друг на друга, сильно стандартизировались. И все же у всех народов мира в одном из самых древних искусств — искусстве танца — обнаруживается очень много схожих поз и жестов. Стоит только приглядеться к жестам и позам многорукого бронзового или каменного божества, людей, изображенных на этрусских и древнеегипетских сосудах, на стенах храмов и саркофагов.

Глядя на древние изображения и не зная их смысла, мы почти безошибочно отличаем “европейское” от “неевропейского”, но вот “прочитать” их не можем. А на обширных территориях Азии и Африки даже безграмотный крестьянин или ремесленник понимает семиотику статуй, храмов, обрядовых танцев, возникших бог весть за сколько столетий до его рождения. Достаточно представить себе сложнейшее искусство индийских танцев, чтобы понять, насколько это непросто. Но каждый индиец с детства прекрасно читает “тексты” танцев. При этом индийцы не изучают язык танца в школах и университетах, они получают сведения о “мудра” в своих семьях, где они передаются из поколения в поколение, изучают канонические жесты танца в повседневной жизни, часто пользуются ими.

“Мудра” — это разнообразные позиции пальцев, которые в сочетании с “хаста” — жестами рук — позволяют танцовщикам разговаривать со зрителями на языке телодвижений. Слово “мудра” многозначно, переводится с санскрита как печать, вид, выражение, поза, жест.

Действительно, “мудра” — это скорее слепок с действительности, но слепок, запечатленный в движениях человеческого тела. “Мудра” чем-то напоминает и язык глухонемых, но, в отличие от него, у “мудры” особая пластика, выразительность художественной формы и эстетическая утонченность. Непрестанно сменяющиеся положения пальцев танцоров подобны буквам, которые сливаются в слова, а слова — в литературные повествования. Зрители не просто наслаждаются танцем, а читают исторические поэмы, философские монологи, следят за напряженными и страстными диалогами героев.

Подробно описывает этот своеобразный язык жестов индийский эстетик Нандикешаара. В языке примерно 500 символов-понятий, с помощью которых можно выразить самые сложные психологические переживания, мысли, чувства, настроение, передать внешний облик героев, их действия и многое другое.

Существует два основных положения рук: “патака” (положение открытой кисти) и “андха сандра” (положение закрытой кисти). Вот примеры некоторых жестов-понятий:

— “отражение борьбы Вишну с Мадхьей” (мюши хаста) — пальцы сжаты в кулак, но большой палец, согнутый в суставе, лежит на среднем пальце;

— “победа” (патака) — четыре пальца вытянуты и соединены, большой палец согнут так, чтобы конец его касался основания указательного или безымянного пальца. Согласно легенде, Брахма, достигнув Парабрахмы, вскричал: “Победа!” и поднял руку, как знамя;

— “молитва, размышление Шивы” (андха сандра хаста) — пальцы соединены как в положении “патака”, но большой палец не подведен к основанию указательного и среднего пальцев, а отставлен от ладони, причем пальцы отогнуты назад; кисть согнута в запястье и также отведена назад. Жест очень распространен, может обозначать не только молитву, но и удивление, беспокойство, размышление, мольбу — смысл меняется в зависимости от того, с какими движениями и позами он сочетается.

Следует различать религиозный и мирской смысл, вкладываемый часто в одни и те же жесты. Так, на рельефах, изображающих танцующих апсар, часто повторяются два жеста, исполняемые в кхмерском балете. На рельефах это однозначно жертвоприношение или приношение цветов и гирлянд (жест “брахма хаста” — средний палец соединен с кончиком большого, а указательный согнут, другие пальцы выпрямлены). В кхмерском же балете смысл жестов расширяется в зависимости от комбинации их с различными движениями и позами. И жест “брахма хаста” обозначает уже сбор цветов, а также союз с летающими существами (покровительство Гаруды).

Информацию в индийском танце передают не только движения рук, но и караны — фиксированные позиции тела танцовщика. С помощью каран танцовщик формирует определенные комбинации — основу танцевальной композиции, которые в классических трактатах называются “ангаха-рами” (телодвижения, танец). Каждая из 108 каран имеет свое название (например, “кари хаста” — это “хобот слона”, “алата” — “кружение”, “маяауралита” — “грация павлина”, “нупура” — “браслет из колокольчиков, надеваемый на ногу”, и т. д.).

Любая карана формируется из трех элементов: начальной позиции (“стханка”), движения-походки (“кари”) и жестов рук (“нритта хаста”).

Индийцы различают 6 начальных позиций, 32 движения-походки и 27 жестов рук. Соединение двух каран образует единицу действия — метрику. Но мастерство танцовщика — это не знание всех каран и законов их сочетания. Для создания пластического образа необходима “абхинайя” (подражание, притворство) — талант драматического актера.

Танцовщик должен уметь передать различные эмоциональные состояния движениями головы, глаз, бровей, шеи. Одних только движений головы насчитывается 24. Так, движение головой по кругу обозначает бессонницу, опьянение, удовольствие; вверх, а затем вниз — одиночество, независимость; наклон вперед — это радость, печаль.

Двадцать шесть движений глазных яблок и век призваны передавать чувства и эмоциональные состояния: любовь — брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому; любопытство — брови кокетливо приподняты; отвращение — брови нахмурены.

При помощи таких богатейших пластических выразительных средств танцовщик не просто танцует, он мыслит руками и чувствует телом. Такой танец невозможно описать словами, его можно только прочувствовать. Иностранцы привыкли смотреть танцы на сцене, а в Индии такие танцы можно увидеть в любой деревушке, прямо под открытым небом. Исполнители и зрители — местные жители. Вот лотос... Его лепестки дрожат от ветра... Прилетела пчела, пробует один цветок, другой... И все это показано одними лишь движениями тела.